PARROTTA CONTEMPORARY ART STUTTGART BERLIN

ARTISSIMA 16
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Edgar Leciejewski, Ruth May, Gabriel Rossell-Santillán, Susanne M. Winterling

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Ruth May | Susanne M. Winterling

»Untitled (Prototyp)« 2009, Installation, ca. 4 x 6 x 4 m

Die Galerie Parrotta zeigt im Rahmen der Artissima 16 eine installative Gemeinschaftsarbeit der beiden Künstlerinnen Ruth May und Susanne M. Winterling. In einem schwarzen Raum, an das Cabinet des Dr. Caligari erinnernd, schwebt über einer Bühne im Scheinwerferlicht ein Gewand – der Prototyp eines Kostüms. Zweidimensional im Raum aufgespannt, als prunkvolle leere Hülle rätselhaft und emblematisch verweist es auf einen absenten menschlichen Körper. Das Gewand selbst ist hier zur Ikone geworden - in seiner Abstraktheit, einer möglichen Fusion aus Skulptur, Malerei und Theater, repräsentiert dieses Kostüm keine wie auch immer geartete „innere Realität“ – sondern macht eine rein künstliche Bühnenrealität präsent. Hinter dem Kostüm verbirgt sich kein Anderes, Ungeschminktes, Nacktes, sondern die Hülle - die Oberfläche ist der hier verhandelte Körper. In seiner gesellschaftlichen, historischen und kulturellen Prägung steht er im Licht und wirft seinen Schatten - oder hat ihn verloren. An der flankierenden Wand zeichnet sich auf schwarzer Folie ein Schattenriss des Kostüms quasi als sein Kontrahent ab. Die gegensätzlichen Stofflichkeiten, einerseits der Erscheinung des farbigen sinnlich-haptischen Gewandes und andererseits der schwarzen Folie als reiner Projektionsfläche, gliedern die Installation und werfen Fragen nach den medialen Möglichkeiten des Films, des Theaters, der Malerei und der Fotografie auf.
Der Schatten, welcher hier quasi filmisch ein Eigenleben aufnimmt, da er möglicherweise von seinem Herrn - wie in Peter Schlehmils wundersamer Geschichte vom verlorenen Schatten - verkauft wurde, fügt der Installation eine Komponente des Unheimlichen hinzu, ist doch der Schatten mit der Seele assoziiert und ruft sein Verlust daher bei den Menschen Hohn und Grausen hervor. Wie im Klassiker des expressionistischen Stummfilms mit seiner grotesk verzerrten aus Papier gebauten und bemalten Kulisse, seiner kontrastreichen Beleuchtung und dem gemaltem Licht und Schatten, zeichnet sich auf der schwarzen Wand - einer Projektion gleich - ein weißer Lichtkegel ab. Dieser illuminiert Fotografien animierter Zeichnungen nach Oskar Schlemmer. Schlemmer stieß während seiner Auseinandersetzung mit den Gesetzmäßigkeiten von Bewegung auf einen Konflikt zwischen dem natürlichen Körper des Menschen und dem abstrakten Raum. Diesen suchte er abzuschaffen, indem er den Tanz denselben mathematischen Gesetzen verpflichtete, wie sie dem Raum zugrunde liegen. Doch so sehr der Tanz auch stilisiert und so sehr auch der menschliche Körper durch Kostüme segmentiert und geometrisiert wurde, so kam er doch über bestimmte natürliche Grenzen nicht hinaus. Die vollkommene Befreiung des Körpers beziehungsweise seine endgültige Abstraktion kann somit nur in einer Kunstfigur erfolgen, die den mathematischen Raumgesetzen entspricht. Demgemäß versetzt Susanne M. Winterling in ihren Fotografien einzelne animierte Elemente aus Schlemmers Vorzeichnungen – ein roboterhaftes Ballett aus Formen - ins fotografische Medium, um den Kreis vorläufig zu schließen. Auf einem Glassockel liegt ein weißer Papierkragen. Das Papier, ein Medium der künstlerischen Entwurfsskizze, wird in Falten gelegt zu einem Kleidungs- oder Kostümelement, das sich dem Betrachter, der sich in dem Glassockel spiegelt anzuschmiegen scheint. Die reine Kunstfigur, ein Ideal der Avantgarden, wird hier mit der Einbeziehung des realen Betrachters konfrontiert. Die Blickachsen des Betrachters verschieben jeweils Grenzen und bringen Überblendungen hervor, die den eigenen Standpunkt zum eigentlichen Thema der Installation werden lassen und damit auch eine Neu-Perspektivierung modernistischer Ideale vornehmen. © Parrotta Contemporary Art.

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Ruth May | Susanne M. Winterling (italiano)

»Untitled (Prototyp)« 2009, installatione, ca. 4 x 6 x 4 m

La galleria Parrotta presenta in occasione di Artissima 16 un´installazione nata dalla collaborazione tra Ruth May e Susanne M. Winterling. In una stanza nera che ricorda il Cabinet del Dott. Caligari, sopra il palco illuminato, fluttua una veste creata da Ruth May e pensata come prototipo per un costume teatrale. Tesa al centro della stanza, enigmatica ed emblematica, la veste ha le sembianze di un involucro, suggerisce implicitamente la presenza passata di un corpo. L´abito diventa un´icona che nell´astrazione della sua geometria ci appare come una fusione tra scultura, pittura e teatro. Piu´che simboleggiare una realta´ interiore, esso rende l´artificio teatrale piu´evidente. Nella parete accanto, si delinea una figura bianca su sfondo nero, quasi fosse un riflesso contratto dell´abito. La contrapposizione dei materiali, da un lato la veste con il suo tessuto delicato e colorato, e dall´altro la superficie nera del telo, sottolineano un gioco di opposti, articolano l´installazione e pongono degli interrogativi sulle possibilita´ mediatiche del film, del teatro, della pittura e della fotografia. Come nel racconto fantastico di Peter Schlehmils, in cui il proprietario si separa dalla sua ombra vendendola, anche nell´installazione l´ombra e il corpo -rappresentato dall´abito- sembrano essere stati precedentemente divisi. Essendo la nostra ombra tradizionalmente collegata all´anima, la sua perdita incute un senso di inquietudine che ritroviamo anche nell´atmosfera dell´installazione.

Come nei classici del cinema espressionista muto con le sue distorte e grottesche scenografie in bianco e nero, costruite con grandi ritagli di carta dipinta, anche l´installazione di Susanne Winterling e´ caratterizzata da forti chiaroscuri risultato soprattutto di un´ illuminazione ricca di contrasti, e delle luci e ombre dipinte che disegnano sulla parete nera un appuntito fascio di luce. In questo angolo luminoso Susanne Winterling colloca una serie di lavori fotografici e disegni animati che citano l´opera di Oskar Schlemmer. Schlemmer aveva sottolineato un conflitto esistente tra il corpo umano „naturale“ e il carattere astratto dello spazio. Un conflitto che egli tenta di risolvere sottoponendo la danza alle stesse leggi matematiche che strutturano lo spazio. Egli fa del ballo un insieme di movimenti stilizzati, segmenta e geometrizza il corpo grazie all´utilizzo di particolari costumi, non riuscendo pero´ ad oltrepassare le barriere imposte dai limiti fisici della natura umana. La liberazione di quest´ultimo, la sua astrazione finale come la concepiva Schlemmer, puo´ infatti prendere forma solamente in un corpo artificiale che in grado di sottostare alle regole spaziali matematiche. Per concludere temporaneamente il percorso visivo nello spazio espositivo, Susanne Winterling trasferisce nel medium fotografico singoli elementi tratti dagli schizzi di Schlemmer, trasformandoli in una una specie di balletto robotico tradotto in forme geometriche. Accanto alle immagini e´ collocato un piedistallo di vetro che ospita un collare di carta, il medium utilizzato dall´artista per schizzare i suoi progetti. La carta del collare e´ pieghettata e sembra quasi il pezzo abbandonato di un costume teatrale. Il suo riflesso sul piedistallo sembra rimpicciolire e deformare la geometria dell´oggetto. Nell´installazione la pura figura artificiale, un ideale dell´avanguardia, e´ costretta a confrontarsi direttamente con la realta´ attraverso il coinvolgimento dello spettatore. Il punto di vista dell´osservatore disloca i confini imposti dall´intento artistico e crea delle sovrapposizioni inaspettate, che fanno diventare proprio questi differenti punti di vista il tema principale dell´opera di Susanne Winterling e per questo sembrano voler offrire una nuova prospettiva sull´ideale moderno. © Parrotta Contemporary Art.

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Edgar Leciejewski
In seinem Essay Das alte Subjekt des Museums, das neue der Bibliothek berichtet Douglas Crimp wie er in der New York Public Library auf der Suche nach Dokumentationsmaterial für einen Film unter dem Schlagwort Verkehrsmittel und nicht, wie er es erwarten würde, unter dem Schlagwort Kunst auf Ed Ruschas Buch Twentysix Gasoline Stations stößt. Auch Aves von Edgar Leciejewski entzieht sich dem Versuch einer eindeutigen Zuordnung. Am Schnittpunkt von Kunst und Naturwissenschaft ließen sich die Scannografien des Künstlers, Bilder, die durch den Vorgang des Scannens entstehen, auch unter dem Schlagwort Vogelkunde finden. Vielleicht kann man sie mit den Illustrationen enzyklopädischer Werke des 18. Jahrhunderts vergleichen, als die interpretativen Eingriffe wissenschaftlicher Zeichner noch als Tugend galten, bevor man ihnen im 19. Jahrhundert im Zuge der Erfindung der Fotografie den Rücken zukehrte. In den Augen der Wissenschaft wurde die fotografische Optik zum Garant für Objektivität, sie sollte der Analyse wissenschaftlicher Objekte dienen, registrieren um zu vergleichen, zu messen, zu klassifizieren und zu archivieren. Das Verfahren der Scannografie ist in seinem Prinzip vergleichbar mit dem des Fotogramms, rezipiert als vera ikon der Natur, als ihr direkter Abdruck, authentisch und objektiv, unbeeinflusst von künstlerischer Interpretation und Gestaltung. Edgar Leciejewski jedoch setzt sich über wissenschaftliche Objektivitätsansprüche hinweg, führt uns zurück zu den Illustratoren des 18. Jahrhunderts, arrangiert, interpretiert, korrigiert. Wichtige Merkmale zur Unterscheidung der Gattungen werden dabei zu Gunsten ästhetischer Entscheidungen aufgegeben. So verbirgt zum Beispiel die Haltung von Singdrossel, Erlenzeisig und Kohlmeise die Form ihrer Schnäbel, und Größenverhältnisse, die im Fotogramm unverfälscht sichtbar werden, lassen sich in den Scannografien von Edgar Leciejewski kaum noch nachvollziehen. Muss das Fotogramm jedoch auf die Wiedergabe von Oberflächenstrukturen verzichten, sind es eben diese, die den Betrachter der Scannografien von Edgar Leciejewski in ihrer Stofflichkeit und Schärfe überraschen. Die Arbeiten der Serie Aves erinnern in vielerlei Hinsicht an die Pflanzenstudien von Karl Blossfeldt. Wie dieser bemüht sich Edgar Leciejewski eine möglichst große Vielfalt von Arten und Formen zusammenzutragen, präsentiert er seinen Gegenstand, als müsste er den Erfordernissen wissenschaftlicher Forschung genügen und ist dieser doch nur nutzlos. Mehr als um Wissenschaftlichkeit scheint es Blossfeldt und Leciejewski um Formen und Strukturen zu gehen. Um diese hervorzuheben, inszenieren sie ihren Gegenstand, präparieren und formen ihn. Und so wie er seine Gestalt verändert, verändert sich auch der Blick auf ihn; schwankt zwischen dem Erkennen von Amsel und Star und der Wahrnehmung abstrakter Formen. Leciejewski täuscht seinen Betrachter. Die Plastizität seiner Bilder wirkt wie ein Trompe l’oeil auf ihn. So auch in den Atelieraufnahmen, Fotografien, die – an verschiedenen Tagen aufgenommen – gleich einem Tagebuch Überlegungen zu den Gebrauchs- und Wirkungsweisen der Fotografie dokumentieren. Neben Abzügen der Fotografien des Künstlers hängen an der Wand des Ateliers auch Ausdrucke gefundener Fotografien sowie Zeitungsausschnitte und Notizen, die sich, kann man seinen Augen trauen, in den Ausstellungsraum hineinbewegen. Und auch hier schwankt der Blick, zwischen der Illusion von Dreidimensionalität und der ebenen Fläche, auf der sie entsteht, zwischen optischer Täuschung und Enttäuschung. An der Wand des Ateliers hängen neben Abzügen der Fotografien des Künstlers auch Ausdrucke gefundener Fotografien sowie Zeitungsausschnitte und Notizen – lose Blätter, die sich von der ebenen Fläche des Bildes loszulösen scheinen. In «Lauter Fetzen», einem Text bestehend aus einem Bündel von Zitaten, beschreibt Edgar Leciejewski wohl selbst am besten seine Arbeit an der Wand als Aneinanderreihung von Fragmenten, geliehenen und eigenen. Ein mögliches Modell für die Atelieraufnahmen von Edgar Leciejewski findet man in einer frühen Fotografie von Alfred Stieglitz: Sunlight and Shadows: Paula/Berlin. Folgt man der Analyse von Rosalind Krauss, erkennt man in dieser Fotografie „auch etwas, das beinahe als ein Katalog von Selbst-Definition bezeichnet werden könnte: eine ausgearbeitete Konstruktion, durch die uns gezeigt wird, was eine Photographie ihrem eigentlichen Wesen nach ist.“ Eine Fragestellung, die auch Edgar Leciejewski in seinen Arbeiten beschäftigt. © Christin Krause, 2009.

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Edgar Leciejewski (italiano)

Douglas Crimp narra nel suo saggio L´antico soggetto del museo, il nuovo della biblioteca il suo primo incontro con il testo Twentysix Gasoline Stations di Ed Ruschas, avvenuto accidentalmente presso la biblioteca pubblica di New York mentre cercava un film nel catalogo „mezzi di trasporto" e non, come plausibile, nel catalogo „arte“. Allo stesso modo, l´opera Aves di Edgar Leciejewski si sottrae a qualsiasi tentativo di classificazione precisa. Le sue opere si collocano al confine tra arte e scienza, sono classificabili come immagini appartenenti contemporaneamente alla branca dell´arte e a quella dell´ornitologia. I particolari ritratti di uccelli realizzati da Edgar Leciejewski hanno le sembianze di immagini fotografiche ma sono in realta´ elementi scansionati singolarmente e in seguito stampati su supporto fotografico. Il risultato di questo processo sono delle immagini paragonabili alle illustrazioni enciclopediche del 1800. Nel periodo antecedente la scoperta della fotografia, le catalogazioni scientifiche venivano realizzate da disegnatori e un certo livello di interpretazione personale nell´illustrazione degli oggetti documentati era ancora permesso. Agli occhi della scienza infatti l´ottica fotografica rappresentava specialmente in un primo periodo, una garanzia di obbiettivita´. La sua funzione, al servizio dell´analisi e della documentazione scientifiche, era registrare per poi confrontare, misurare e classificare per poi archiviare. La fotografia era ed e´spesso ancora oggi, considerata la vera icona della natura, autentica e obbiettiva, non soggetta ad influenze e manipolazioni artistiche. Una scansione e´ paragonabile ad un fotogramma ma, a differenza di quest´ultimo, essa riesce a catturare e riprodurre le diverse trame delle superfici ed e´ proprio questo a sorprendere ed affascinare chi si trova dinanzi alle opere di Edgar Leciejewski. Ricomponendo, intepretando e correggendo, l´artista si distanzia da qualsiasi pretesa di oggettivita´ e si riavvicina in questo modo agli illustratori dell´ Ottocento. Le scelte estetiche prendono il sopravvento sulle presunte distinzioni tra generi e potenziali suddivisioni in categorie. Cosi´ facendo alcuni elementi come il portamento, la forma del becco, le proporzioni del corpo, del tordo come della cinciallegra, sono spesso celati o appena visibili. Edgar Leciejewski colleziona un´ampia varieta´ di tipologie di uccelli ed oggetti, ricollegandosi quasi alle metodiche dell´artista - fotografo tedesco Karl Blossfeldt e alla sua passione per la catalogazione fotografica di piante e fiori. Entrambi gli artisti sembrano concentrarsi piu´sulla forma e sulla struttura che sulla funzione scientifico documentativa dell´immagine. Per sottolineare questo aspetto, l´oggetto diviene parte di una messa in scena. Forma e posizione degli elementi vengono scelte accuratamente modificando cosi´ anche la percezione del pubblico rispetto all´oggetto. L´osservatore esita nel tentativo di distinguere le forme di un merlo e di uno storno, e combinazioni formali astratte. Lasciare il pubblico fluttuare nel confine tra illusione e realta´ e´ una caratteristica principale dell´opera di Edgar Leciejewski. Le sue immagini creano un effetto di un Trompe l´oeil. La serie di fotografie che ritraggono il suo atelier in diversi momenti e da diversi punti di vista, sembrano quasi fungere da diario. Appesi alle pareti dell´atelier, si susseguono dettagli estratti da opere piu´grandi, stampe di fotografie antiche o trovate, ritagli di giornale, appunti e schizzi, un insieme che contribuisce a guidare lo spettatore sia all´interno del laboratorio dell´artista che attraverso il suo processo creativo. Nell´ opera "Lauter Fetzen" un testo descritto da Leciejewski appare come un susseguirsi di frammenti di citazioni estrapolate dalle fonti piu´disparate oppure scritte dall´artista stesso. Un possibile modello per i "ritratti di atelier" di Edgar Leciejewski lo troviamo nelle prime fotografie di Alfred Stieglitz, dalla serie "Sunlight and Shadows: Paula/Berlin". Rosalind Krauss conferisce ai suoi lavori la seguente interpretazione: "(...) un qualcosa, che potrebbe quasi definirsi come un catalogo di auto definizioni: una elaborata costruzione attraverso la quale si mostra la vera essenza della fotografia." Un quesito quest´ultimo, al primo posto nella ricerca di Edgar Leciejewski. © Christin Krause, 2009. Traduzione: Valentina Ferrarese, 2009. © Parrotta Contemporary Art.

Johannes Lotz
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